书家总是追求雅致、高洁，追求高士的风神韵趣。黄庭坚《题东坡字后》就称赞苏东坡的书艺：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。”那么，如何才能摆脱俗气呢？陈独秀也给出了自己的建议。其在给葛康素的论书三则中说“作隶宜勤学古，始能免俗。”[3]虽言隶书，然亦可广而兼及其他。古人学书，莫不师古。盛熙明《法书考——卷一•书谱》云“夫学书之要在于师古”，师古的目的是为了去俗，正如王铎《论艺摘录——<琅华馆帖册>后》所说“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。”但是师古也要注意把握分寸，不能只是简单的描摹抄仿，师古学的是古人书法的笔法结构和劲秀气韵，“临古人书，不必沾沾学其形势，惟求肖其骨力。及得其骨力，则形势自生矣。”[4]不能把握这个尺度，师古也就成了机械的模仿，毫无生机可言，俗气更加难除。诚如姜夔《续书谱》所言：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。”所以，陈独秀又提倡书法创作需要有自己的个性，需要变革创新。

二、变革创新

陈独秀主张学书要“勤学古”，他自己写字，也“总喜欢临碑帖”，但是他师古而不泥古。学习书法讲究师古，师古学的是古人笔法的结构和气韵，“书法贵得古人结构”[5]，而不是简单的机械描摹。在这一点上，陈独秀与古代书家有着一致的观点看法，清人朱履贞在其《书学捷要》中就说到：“学书要识古人用笔不可徒求形似，若循墙依壁，只寻辙迹，则疵病百出。”所以王铎说“故善师古者不离古、不泥古。”（《论艺摘录——<琅华馆帖册>后》）

学古求变，才是书家的真正出路。若泥古不出，只做描摹仿抄，只能算作誊抄书吏，却不能称为书法家，更不会有书法造诣的提升。明人赵宦光主张学古能变，其在《寒山帚谈·卷上·学力》中说：“临仿法帖，字字拟古，人知之矣；笔笔自好，知者益鲜也。不拟古无格，不自好无调。无格不立，无调不成。是以有格者多，成功者少，不自好者载道耳。”可见从“格”的要求出发，宜学古有法，模拟前人；从“调”的要求出发，宜笔有创意，自成一家，两者结合，方能臻妙。善学书者能熟谙古人笔画，并用以化为自己的笔法，在比照和领会前人的作品中体会其异同得失，然后变化出之，否则仅随古人脚后亦步亦趋，只如佣奴随主，为士人所不取。陈独秀关于书法变革创新的主张与赵氏学古基础上的求新求变有着极为相似的地方。[6]

陈独秀推崇“扬州八怪”的变革创新精神，强调书法要有个性。主张在师古的基础上掌握古人的笔法气韵，掺以自己的个性特点，加以变革创新。他于1919年在《新青年》第六卷第一号上发表了《美术革命—答吕徵》一文，对“四王”的绘画表现出十分不满的态度，认为他们的绘画主要是复写古画，没有个人的精神面貌，而且画的格调清淡柔弱，萎靡不振，缺乏雄强浑厚。他在文章中说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命······我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有“画题”的不到十分之一；大概都用那“临”“摹”“仿”“抚”四大本领，复写古画；自家创作的，简直可以说没有；这就是王派留在画界的最大的恶影响。到时后来的“扬州八怪”，还有自由描写的天才；社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。”[7]陈独秀的这一关于绘画的见解被看做是民国画坛美术革命的标志之一。这篇文章虽然是论述绘画的，但推及到书法上，也有异曲同工之妙。从中我们就不难理解陈独秀主张创新求变，以创造精神改变抄摹复古之风的思想。[8]

三、人书同品

美学是与伦理学结伴相随的，美学的品评审阅离不开对对象的伦理学评判。亚里士多德在《政治学》中说：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善。”美必须与善相关，欣赏技艺，也必与其人品并观。在中国书法批评史上，书法审美特别讲究“品格”。品格，指书家的人品、胸襟和气度等。我国历代书法批评家都十分重视一个艺术家的人品。他们认为评论书画艺术的最高标准不单纯是技巧，而主要是作品的格调。“书以人重”，“苟非其人，虽工不贵。”[9]格调是通过书家的人品在书法作品中的挥运抒发呈现出来的。中国书法是一种艺术，能表现人格。虞集《论书》云“书品即人品，君子小人之态可分可辨。”明人项穆在《书法雅言·知识》中也说：“故论书如论相，观书如观人。”

书法的美与丑、高与下是与书家品格的美与丑、高与下相关相联的，这是千百年来的传统所形成的书法审美的一种心理定势。清朱和羹《临池心解》中就说过：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。”据说宋四家，本来指苏轼、黄庭坚、米芾、蔡京，但因蔡京品格卑污，其书不被后人看重，后人以蔡襄代蔡京。明张丑《管见》云：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，蔡京也。后世恶其为人，乃斥去之而进君谟书焉。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君谟可比也。”明安世同《墨林快事》有感而发：“今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。”

陈独秀品评书法十分看重作书者的人品，“珊珊媚骨吴兴体，书法由来见性真。不识恩仇识权位，古今如此读书人。”这是陈独秀1934年在南京老虎桥监狱中所写大型组诗《金粉泪》之第三十六首。“书法由来见性真”，则是陈独秀对书法美学最本质的把握。“吴兴体”说的是赵孟頫的字。赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪，吴兴（今浙江湖州）人，世称赵吴兴。赵孟頫在元代文章冠绝时流，旁通佛老之学，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶真行草书，无不妙绝古今，遂以书名天下。他的字就被称作“吴兴体”。但是后人也有甚轻其品节而批评他的字，斥为“姗姗媚骨”。这是因其为宋宗室（宋秦王德芳后，太祖十一世孙）而降元，且出仕元朝（官至翰林承旨，封魏国公，世称赵承旨，又称赵魏公）。[10]在此，陈独秀斥责的不是赵孟頫的妍媚纤柔，而是汪精卫。这首诗下，陈自注：“谓汪兆铭也”。汪精卫出身于“书香门第”，五岁时就入家塾读书识字，九岁随父寄居陆丰县署，内有庭院，每天晨曦初露, 他说“习字中庭”，“母必临视之，日以为常”，下午放学回家，父亲还亲自“课督”。汪精卫自称：“一生国学根基，得庭训之益为多。”[11]因而其诗书皆精。但在陈独秀看来，他却“不识恩仇识权位”，枉为读书人，因而他的书法犹如赵孟頫的吴兴体一样“珊珊媚骨”。因为汪原是个举止文雅的书生，坚定的革命者，是孙中山遗言的执笔者，常以国民革命元老和国民党左派自居。但渐渐为了权位而背离革命，甚至最后做了“汉奸”。可见，在陈独秀眼中，书法不仅是一门技艺，更是心性的抒发，人品的展现。他评判书法高低的标准也参合了对作书者的人品的考核。

四、疏密有致

书法从实用走向艺术，布白就是艺术形象，布白在创造精神，创造生命。书法的布白，小到结体，大到章法，都有严格的讲究。这是书法艺术的重要要素之一，影响着整个书法作品的美感。疏密相间，错落有致，历来是书家所提倡的布白原则。欧阳询《八诀》云“分间布白，勿令偏侧······心眼准程，疏密欹正。”疏与密指书法结体时安排宽疏与紧密。古代书法家对疏密关系的探讨极其精细，主要包含三个方面。其一，疏密要恰当合宜。如姜夔《续书谱》云：“当疏则疏，当密则密，若当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至雕疏。”其二，疏密相避相就，相得为妙。刘熙载在《艺概》中说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”这就是讲究密处不相犯，疏处不相离，疏离间和谐其节奏。其三，不同书体也有不同情况，如楷书，宋曹说：“如作大楷，结构贵密，否则懒散无神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。”[12]

疏与密又指章法上的艺术处理。整幅的章法实际上是字法之扩展，因此从原则上说是一致的。章法上的疏密处理有更大的灵活性，也有更高的审美价值。疏与密经辩证处理，可以形成独特的艺术个性与风格。疏与密还有本身的审美情趣。姜夔《续书谱》云：“书以疏欲风神，密欲老气。”布白留有较多空白而疏，显得空阔、洒脱；而密则显得雄健、老辣。因此，调整好空间布白的疏密关系是作好字的关键所在。

疏密有致也是陈独秀极力主张的布白观，他在给葛康素的论书三则中的第二则就说“疏处可容走马，密处不使通风；作书作画，俱宜疏密相间。”[13]这一观点与邓石如相类。康有为在《广艺舟双楫》提到，“完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见，无不极茂密者······乃知‘疏处可使走马，密处不使通风’，真善言魏碑者。”朱和羹认为从此中可悟邓石如书法间架之法；姚孟起认为，既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风。前言是讲立法，后言是论取势；刘熙载则悟，结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密。如此等等，都说明邓氏之言有极丰富的意蕴，而如果综合地从结体、布白、审美情趣诸方面去汇观，则启迪更深，得益更多。[14]以邓陈两家的关系渊源，陈独秀显然是继承并吸收了邓石如的书法论断。

五、骨肉调和

在中国书法美学思想史上，书论家们总爱把书法家用笔使墨所生成的线条和人体的有机组成部分联系起来，说成是筋、骨、血、肉。书法中的“骨”，主要地以中锋运笔，实由用笔沉着，笔力劲健造成，表现为点画线条的劲拔和体势的刚健。如蔡邕《九势》中所说的“下笔用力”，亦即“善笔力”。所以《笔阵图》说，“善笔力者多骨”；颜真卿《述张长史笔法十二意》说，“力谓骨体”。[15]书法中所谓“肉”，则是用笔着实铺毫所造成，表现为点画的丰满圆润和体势的茂密绵丽。中国画论认为：“描者，骨也；著色者，肉也。”这可作为书法中“肉”的涵义的参证。“肉”偏畸于丰肥的表现，偏畸于柔软的表现。正如《礼记·乐记》孔颖达疏所说：“肉谓肥满。”刘熙《释名·释形体》也说：“肉，柔也。”[16]

陈独秀说，“初学书者，须使粗笔有骨而不臃肿，细笔有肉而不轻捝，然后笔笔有字而小成也。”[17]这其实是反映了他对于用笔的一些看法，强调字中既要有“骨”，又要有“肉”，骨肉调和方成佳字。此与盛熙明《法书考》“书以骨气为体，以主其内，以肉色为用，以彰其外”所持观念相一致。据璞清泉回忆，陈独秀说“写字如作画一样，既要有点天分，也要有些功夫。功夫锻炼内劲，天分表现外秀，字要能达内劲外秀，那就有点样子了，即所谓‘中看了’。”[18]这其中也暗含了“骨”立内劲、“肉”显外秀的思想，强调骨肉调和是书法劲拔灵秀的关键。

骨肉调和相济，才能达到书法的最高境界。事实上，在书法艺术中，骨与肉之间确实存在着互补相成的美学关系。对此，历代书论家论著中也不乏有价值的美学见解，如萧衍《答陶隐居论书》“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝······肥瘦相和，骨力相称。”，宋曹《书法约言》“用骨为体，以主其内，而法取乎严肃；用肉为用，以彰其外，而法取乎轻健”都表达了骨、肉相互作用，相互制约的辩证思想。由此可见，陈独秀对书法见解认识的高超，以寥寥数语道出了做字挥毫的真谛。

六、天资功夫

璞清泉在1979年所写的《我所知道的陈独秀》中回忆，陈独秀跟他论述写字作画时说到，“写字如作画一样，既要有点天分，也要有些功夫。功夫锻炼内劲，天分表现外秀，字要能达内劲外秀，那就有点样子了，即所谓‘中看了’，庸人写字，只讲究临摹碑帖，写来写去，超不出碑帖范围，难免流于笨拙。有点才气的人，又往往不屑临摹，写出字来有肉而无骨，两者都难达妙境。”从这里我们知道，书法作为艺术，在陈独秀看来，天分与功夫必须是统一的，缺一不可。

杨守敬《书学迩言》载：“梁山舟答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。”强调天分第一，又强调“多写”，多写就是“学力”，就是陈独秀所说的“功夫”。学书要勤学苦练，诚如朱履贞《书学捷要》所载“古人以书法称者，不特气质、天资、得法、临摹而已，而功夫之深，更非后人所及。伯英学书，池水尽墨；元常居则画地，卧则画席，如厕忘返，拊膺尽青；永师登楼不下，四十余年。若此之类，不可枚举。而后名播当时，书传后世。”多写才能“锻炼内劲”，才能提升书法的技艺。

陈独秀自己的书法天分绝对有过人之处，这从他的书法理论和书法思想见解中可见一斑。在书法践行上，他恪守遵循功夫与天资相互作用的原则。他一生为革命奔波，又忙于文学研究，鲜有闲暇从事书法创作。但他在有限的时间里从未停止过对书法的热情。陈独秀自幼聪颖，深受家学渊源氛围影响，喜爱临碑帖，与书法结缘。1910年前后，陈独秀旅居杭州期间，“总要每天写几张《说文》上的篆字，始终如一”。[19]在南京狱中，来探望他的人多有向其求字。退居江津时也多为人作字，甚至在他病入膏肓之际，还以诗向当时的书法名家欧阳竟无商借《武荣碑》拓片。[20]由此可见他用功之深，书法情结之终生不解。

结语

陈独秀书法造诣高超，四体兼擅，尤精篆隶[21]。他虽然没有在著录中系统论述过他的书学思想，但从他给友人的信札及交流，特别是给葛康素的论书三则以及璞清泉的回忆记载中可以略见大概。如上综述，将其书学思想剖析为六个方面，从中可以得知他的书法理论之精湛、见解之独到实属可贵。研究他的书学思想有助于更好的对陈独秀的书法做更深刻更全面的分析。

参考文献：